Lucca er mellom byane som med fordel kan nytast som ensemble før ein gjev seg i kast med dei mange einskildmonumenta. Denne toskanske perla er nemleg eit sjeldsynt døme på ein by utan nemneverdige nybygg som bryt den historiske yta. Eller: Han framstår i alle høve slik. Røkjer ein nærare etter, merkar ein at mange av bygningane har blitt fornya opp gjennom åra. Men sjølv på 1700- og 1800-talet gjorde ein det med imponerande stilistisk sensibilitet og historisk medvit.

Dette har vel med sjølvbiletet til borgarane å gjera. Lucchesi, som innbyggarane blir kalla, nyttar kvart eit høve til å minna om si stolte historie: Tidleg i mellomalderen var Lucca sentrum i mark­grevskapet Tuscia (Toscana), og frå 1100-talet til napoleonstida var byen (med nokre få avbrot) fri republikk. Ulikt andre toskanske byar hamna han altså aldri i hendene til Firenze, erkerivalen i aust. Kvifor? Som den engelske dagbokforfattaren John Evelyn skreiv under vitjinga si i 1645: «Sidan Lucca står under Spanias vern og er godt fortifisert, lèt ein han vera i fred.»

Horisontalt og vertikalt

Korleis kan ein så nyta Lucca som ensemble? Det kan gjerast både horisontalt og vertikalt. Før morgonskodda etter den regnfulle natta sleppte taket, spaserte eg rundt heile gamlebyen på festningsmurane, som er 4,2 kilometer lange. Dei blei påbyrja i 1544, men stod ikkje ferdige før i 1645, altså det året Evelyn var her. Vertikalt kan ein oppleva byen ved å stiga opp i eitt av mellomaldertårna, slik eg no har sett meg føre. Kyrkjetårn, såkalla kampanilar, finst her mange av. Men dei verdslege Torre Guinigi og Torre delle Ore er spesielle: Dei kveikjer fantasien om korleis Luccas skyline arta seg på 1100- og 1200-talet.

Torre delle Ore ligg i den snorrette Via Fillungo, ei populær handlegate med butikkfasadar frå 1800-talet. Skilta på fasadane må vera freda, for dei svarar ikkje alltid til det som no blir selt. Frakkebutikken frå 1898 hyser til dømes eit tysk apotek, og skomakaren i jugendstil er bakeri.

Skog av tårn

«Då me nærma oss, såg me, lukka i ein sirkel, det ruvande Lucca, med oppsyn som ein skog», skreiv ein mellomalderpoet om sitt møte med byen. Skogen, han bestod av såkalla ættetårn, som det fanst hundrevis av innanfor dei tronge, mellomalderske bymurane. For kva gjorde folk når det skorta på areal? Det same som i dag: Dei bygde i høgda.

Desse ættetårna i mellomalderens Midt- og Nord-Italia er nokre merkelege greier. Innanfor bymurane til dei oligarkisk organiserte kommunane herska det alltid ein lågintensitetsborgarkrig mellom dei fremste familiane. Tårna var uttrykk for ættas politiske potens – dess høgare tårn, dess tyngre vog ordet ditt. Og når ættefeidane blussa opp til full borgarkrig, tente dei som byborger, der familiane forskansa seg. Gateløpa nedanfor var tronge og kunne enkelt barrikaderast, og frå tårna bombarderte ein så naboen med alt ein hadde i arsenalet.

Tårnstussing

Ein by full av borger med kvar sin privatmilits – slikt borgar ikkje for stabilitet. Men var det noko handelsborgarskapet trong for å bløma, var det jo nettopp fredsemd og tryggleik. På byrjinga av 1300-talet var konfliktnivået i ferd med å ruinera den rike republikken. Innbyggjarane var villige til å ofra demokratiske prinsipp i byte mot stabilitet. Dei utnemnde difor leigehærføraren Castruccio Castracani til signore, altså til byherre, på livstid. Tyranniet laut dei ta med på kjøpet, etter devisa «Ein diktator er i det minste like urettferdig mot alle».

Castruccio gjekk kontant til verks. Han dreiv dei mest ilskne familiane ut or byen og reiv brorparten av tårna. Eller han «stussa» dei, i det minste, slik at dei ikkje raga stort høgare enn hustaka kringom. Bygningsmateriala frå tårna hadde han elles god bruk for – til å byggja si eiga festning, den einaste innanfor bymurane.

Skog på tårn

Her i Lucca står berre to tårn att i full høgd. Men i kanten på kvartala langs Via Fillungo ser eg stumpane til fleire som blei integrerte i bustadhus – dei har kvadratisk grunnflate og grovare stein enn bygningane kringom. Kvifor fekk så Torre delle Ore stå? Namnet «timetårnet» avslører det. Det blei opphaveleg reist av den adelege Quartigiani-familien på 1200-talet. Då dei leid politisk nederlag og miste eigedomane sine (det var enten-eller den gongen), overtok kommunen tårnet. Dei installerte Luccas fyrste offentlege klokke her i 1390.

For fem euro får ein stiga opp dei 207 trappetrinna til toppen av dette høgaste tårnet i byen (50 meter), som har éi stor klokke som slår timane, og to små som slår kvartera. Ein får innsyn i det intakte urverket frå 1700-talet og utsyn over byen mot det andre bevarte ættetårnet, Torre Guinigi. Det er nokre meter kortare, men kraftigare og med ein underleg kalott av frodige steineiketre.

Lucca i senit

Fjella i det fjerne er bleike av dis. Panoramaet består difor hovudsakleg av teglsteinstak. Men somme stader blir den raudbrune monotonien broten av marmorkvite kyrkjer som har fasadar med stabla rekkjer av småsøyler og -bogar. Det er rart å tenkja på: Dei avskrekkande ættetårna og dei tiltalande kyrkjene blei til samstundes. På kvar sin måte vitnar dei om tida då silkeproduksjonen førte Lucca inn i sin økonomiske senit.

Ein av kyrkjefasadane merkjer seg ut, for han har ikkje den for Lucca så vanlege stablinga av søylerekkjer. På San Frediano-kyrkja er det ein veldig gullmosaikk som blenkjer mot piazzaen framføre.

Romansk stil

Lucca er kjend for sine prektige romanske kyrkjer, og San Frediano er den mest autentiske. Denne fyrste felleseuropeiske arkitekturstilen, som blømde i Italia frå 1000-talet og fram til kring 1250, tuftar (som namnet seier) på romersk byggjeskikk og har runde bogar som fremste kjenneteikn – i motsetnad til den seinare gotikkens spissbogar.

Kyrkjene har vanlegvis basilikaform, med eit hovudskip flankert av lågare sideskip der bogane mellom skipa kviler på søyler eller pilarar. Skipet blir avslutta av en apsis, eit halvrundt utbygg med kvelving bak altaret. Murane er massive, vindauga er små, og i kyrkjerommet er det dimt. Det er dei horisontale, jordbundne strukturane som dominerer – til forskjell frå gotikkens vertikale, himmelstrevande former, der høge vindauge med glasmåleri bryt opp veggflata og badar rommet i fargerikt lys.

Skipet var for kyrkjelyden, medan koret med høgaltaret i austenden var for presteskapet. Kvifor denne orienteringa av altarrommet mot aust? Når presten feira messa, skulle det gjerast ad orientem solem, i retning av den oppståande sola, vend mot altaret og med ryggen mot kyrkjelyden. For det var i aust Kristus skulle koma att.

Vestvend

Trass i nokre utvidingar på 1300-talet (tilføying av sidekapell og heving av midtskipet) er San Frediano erketypisk romansk. Men på eitt punkt skil ho seg frå dei fleste kyrkjer, uansett periode: Ho er vestvend, altså med koret mot vest, ikkje aust, dette av di fasaden elles ville stått kloss opptil dei mellomalderske bymurane. Ho er ei av Luccas eldste kyrkjer, nemnd på 600-talet som sete for eit munkekollegium, men bygningen som står i dag, blei reist mellom 1118 og 1147. Namnet skriv seg frå mannen som er gravlagd her, den heilage Fredianus, ein irsk kongsson som var biskop av Lucca på 500-talet.

Piazzaen framføre kyrkja gjev god plass til å granska fasaden med den veldige mosaikken frå byrjinga av 1200-talet, som syner Kristi himmelfart og dei tolv apostlane under. Han er i mistenkeleg god stand. Her har det nok blitt heftig restaurert oppgjennom hundreåra, og særleg engleandleta avslører 1800-talets sukkersøte trekk.

Enkle brøkar

Ei anna verd opnar seg når eg trer inn i kyrkja: den nøkterne klåra og rasjonelle dåmen som eg elskar med denne bygningsstilen. Bogane langs hovudskipet kviler på slanke søyler i ulike marmorsortar og har søylehovud smykka med akantusblad. Søyleskafta blei henta frå ulike romerske ruinar og er difor ikkje einsarta i lengda, noko ein kompenserte for ved å stilla dei på fotstykke med høvande høgd.

Blikket blir automatisk styrt oppetter den rette aksen frå inngangen mot apsisen. Den jamne rytmen av søylerekkjer, det høge og slette partiet over bogane og den opne takstolen av tre fører tankane attende til dei oldkyrkjelege basilikaane i Roma og i Ravenna, Vestromarrikets siste hovudstad.

Eg merkar det harmoniske ved proporsjonane i rommet. Ein streva etter klåre talforhold den gongen, der dei enklaste brøkane var dei mest perfekte. Denne estetikken var henta frå musikken, som i gresk-antikk tradisjon blei sortert under talvitskapane. Her, til dømes, er breidda til hovudskipet det dobbelte av den til sideskipa, og hovudskipet er dobbelt så høgt som det er breitt. Er det meir som svarar til brøken 1:2? Eg ser etter i grunnplanteikninga eg har med, og lagar ein improvisert tommestokk ved å bretta til ei barkvittering eg finn i lomma. Ja: Kyrkjeskipet fram til trappene ved koret er faktisk dobbelt så langt som det er breitt.

Prektig skulpturverk

Eg har alltid undra meg over korleis ein før kunne få seg til å måla over stein som har naturleg vakre sjatteringar. Me veit at antikkens marmorskulpturar ofte var fargelagde, og ei av marmorsøylene i kyrkja har restar av eit fargerikt helgenmåleri. Naturleg materialvenleik hadde tydelegvis ikkje same eigenverdien den gongen som i dag.

Kvar epoke, sine prioriteringar. Det gjeld òg Luccas kan hende prektigaste romanske skulpturverk, nemleg San Fredianos døypefont frå slutten av 1100-talet. På 1700-talet fann ein ikkje mykje hugnad i han; eg kan førstilla meg at dei tykte personframstillingane var beint fram barnslege. Fonten skulle ut, så ein braut han sund og stua han bort. Fyrst i 1952 blei han sett saman att og plassert her i det fyrste sidekapellet nord for inngangen.

Moses-soga

Rommet er dimt, berre einslege solgløtt fell inn frå dei små vindauga øvst i hovudskipet. Eit av dei fell på døypefonten og skaper herlege skuggespel i relieffa. Dei er så djupe at figurane liksom frigjer seg frå fonten. Kva er det me ser?

Verket er todelt, med sjølve døypefonten nedst og ein slags pokal med lok som ragar opp frå midten. Loket kviler på seks stuttfeite, mest sylindriske søyler av raudleg marmor – søyleproporsjonane er her så uklassiske (les: mellomalderske) som ein får dei. Relieffa på loket har skadar, men dei kring hovudfonten har halde seg ypparleg. Her har ein temperamentsfull, truleg lombardisk (norditaliensk) meister framstilt sju scener frå Moses-soga. Den plastiske kvaliteten og realistiske utforminga tyder på at han hadde teke seg førebilete i romerske sarkofagar – for dei som har sett slike, bør likskapen vera openberr.

Røynde Robert

Éin scene syner Moses’ familie sørgjande over faraoens ordre om å drepa jødiske gutungar, ein annan overleveringa av lovtavlene. Men det er Raudehavet-scena som fascinerer mest, der havet trekkjer seg til sides for israelittane, medan soldatane til faraoen får ei våt grav. Det er økonomi over komposisjonen, og med millimeterpresisjon skapar meisteren ei perspektivisk djupn ein sjeldan ser i relieff frå denne tida.

Det historiske medvitet vantar sjølvsagt. Soldatane er ikkje bibelske, men mellomalderske riddarar med ringbrynjer og skjold forma som omvende dropar. Men dei er alle ulike, somme med hjelm, andre utan hjelm eller med ringbrynjehette. Og sjå på dei praktfulle hestane! Jamvel dei er individuelt utmeisla og underleg livaktige.

Kven var så meisteren bak meiselen? Me har faktisk namnet hans, for han signerte verket, innbakt i den sjølvsikre frasen: «Me fecit Robertus magister in arte p[er]itus» – «Meg laga meister Robert, røynd i kunsten».

Sjur Haga Bringeland

Sjur Haga Bringeland er musikar, musikkvitar og fast musikkmeldar i Dag og Tid.