Etter endeleg å vere ferdig med omsettinga av sisteboka til Ferrante, Frantumaglia – uttalt Frantummalja, og namn på ein sinnstilstand – som kjem ut i desse dagar, har eg tenkt å prøve meg på eit langt resonnement, det vil seie to resonnement. Eg er ei som har tusen brotstykke i hovudet og ein vrimmel av usamanhengande tankar og ikkje minst ord, så får me sjå kvar dette fører oss.

Resonnement éin

For det første har eg skrive feil tittel på dette essayet. Det skulle ikkje heitt Ferrante-knutane, men Ferrante-oppviklinga. Ja, oppvikling. Eit substantiv som kanskje ikkje finst på bokmål, og i alle fall ikkje på nynorsk, som kjem frå å vikle opp.

Oppvikling som motsats til innvikling seier faktisk alt om skrivestilen og prosjektet til den anonyme forfattaren Elena Ferrante, om ein samanliknar prosjektet og stilen hennar med til dømes ein forfattar som Herta Müller eller napolitanske Wanda Marasco, som kjem ut på norsk i vår med romanen Kompaniet av dikta sjeler. Dei to sistnemnde bruker begge – kva var det no far min litt nedlatande kalla det då eg hadde skrive romanen Guds hund? – «små ordknutar» som skal forklare alt. Far min kalla dei ordknutar, eg kallar dei perler, i alle fall når dei kjem frå Müller og Marasco og leier til ord som til dømes Atemschaukel, som blei til Andingsgunga då Herta Müllers roman frå 2009 blei omsett til svensk, og Pustegynge på norsk. Eit ord som ganske sikkert har referanse til diktet «Atemwende» av Paul Celan eller – sjå, der dukka det opp igjen – til Andeknute, eit ord eg fann i eit dikt av Celan i 2013, då eg heldt eit foredrag om nettopp Herta Müller. Diktet er gjendikta til norsk av Olav H. Hauge og læt slik:

Korleis du døyr ut i meg;

ned til siste

utslitne

andeknuten

sit du i ei

flis

av liv.

Vikle opp og ut

Kvifor denne digresjonen? Jo, for å streke under at endeleg byrjar eg å forstå kva Ferrante meiner når ho seier at ho liker knutar og flokar, endeleg byrjar eg å skjøne kvifor bøkene hennar er fulle av trådar. I Historia om det nye namnet står det til dømes: «slik begynte ein tråd av lykke å strekke seg gjennom timane og dagane», eller frå Historia om det tapte barnet: «trådane i smerta hennar hadde floka seg veldig saman, og Imma var ei stund del av den floken». Endeleg skjøner eg at det eg har hatt framfor auga sidan 2013 og bok 1 av L’amica geniale (Mi briljante venninne på norsk, etter å ha vore gjennom «lesarvennlegfilteret»), har vore ei skriving som viklar opp i staden for å vikle inn. Og endeleg forstår eg kvifor Ferrante bruker 2032 sider på å vikle opp og ut historia til Lila og Elena frå 1953 til 2013, mens Wanda Marasco, som skriv over eit like langt tidsrom, brukar knappe 230 sider på å vikle inn livet til Rosa og mora Vincenzina i fortryllande ordperler eller ordknutar, som far min ville ha kalla det.

Endeleg forstår eg kvifor måneegga som Lila kjenner i munnen på stranda på Ischia, er så forbaska tydelege. Det forstod eg ikkje då eg arbeidde med bok 2 og var freista – påverka som eg var av Herta Müller – til å skjere vekk litt av det overflødige. Av same årsak eksperimenterer ikkje Ferrante med språket, ho er ein rein prosaist og unngår det poetiske. Her ligg også svaret på kvifor Ferrante unngår bruk av dialekt, men i staden tar i bruk alle nivå av standard italiensk frå høgt til lågt. Ho vev ikkje eit veggteppe – som eg hugsar at eg sa ein gong i eit føredrag – ho tar fatt i den eine enden av ein tråd som har vasa seg skikkeleg saman med andre trådar eller seg sjølv, og byrjar ikkje å nøste, men å dra.

Eg har altså brukt 3000 boksider frå eg las I giorni dell’abbandono (Svikne dagar) på å forstå at å omsette Ferrante slett ikkje dreier seg om knutar, men om å vere med på ei lang, lang oppvikling. Eller ei ut-vikling. For meg har det i alle fall vore litt av ei utvikling frå eg starta å lese I giorni dell’abbandono i 2008 til i dag, ti år seinare, då Frantumaglia er ferdig, og prosessen med å vikle seg ut av Ferrante-tråden kan starte.

Resonnement to

Klokare blir ein ikkje med åra, berre endå fullare av ueinsarta slagg og skrot frå notid og fortid som kvervlar rundt i hovudet i lag med ein vrimmel av stemmer. Altså den sinnstilstanden som Ferrante gir namnet frantumaglia, som er sinnstilstanden dei fleste av romankarakterane hennar lid av, og som også er den sinnstilstanden som karakteriserer sjølve skrivinga, seier den anonyme forfattaren.

Og her klarer me endeleg å gripe resonnement nummer to, nemleg kva som skjer når forfattaren er fråverande og omsettaren – som skulle ha vore smertefullt usynleg – er blitt nærverande, kanskje altfor nærverande, kanskje ikkje av eigen vilje, men fordi media og forlaget treng det Ferrante meiner bøkene kan klare seg utan: ansikt.

La oss først ta den fråverande forfattaren: Ferrante seier sjølv i Frantumaglia, etter å ha reflektert rundt emnet i 10–15 år, at den fråverande – det vil seie fysisk og offentleg fråverande – forfattaren etter kvart er blitt ein medviten del av fiksjonen hennar. Med andre ord er det ein fiktiv forfattar som agerer bak orda til Elena og Lila, bak historia til Olga, til Delia, til Leda. I eit intervju blir ho stilt dette spørsmålet: «Meiner du å seie at det tomrommet du etterlèt deg, som media skundar seg å fylle med sladder, kan lesarane betre fylle med det dei les, ettersom dei finn alt dei treng, der?»

Ho svarer: «Ja. Men eg meiner også at om dette er sant, er oppgåva til den som skriv, blitt endå rikare. Om det finst eit tomrom som eg for sedvanens skuld kallar Elena Ferrante, kan og må eg, Elena Ferrante, presse meg sjølv – det er eg plikta til av nyfikna mi som romanforfattar, av trongen til å sette meg sjølv på prøve – til å fylle dette tomrommet i teksten. (…) Ein forfattar som ikkje finst utanfor teksten, må by på seg sjølv i teksten, føye seg medvite til historia og presse seg til å vere meir sann der enn ein nokosinne vil vere i eit fotografi i ei avis.»

Og her kjem me til den uhandgripelege storleiken, og me er ute i skummelt terreng. Kva er det som gjer eit verk spesifikt litterært? Kva er det den fiktive forfattaren etterlèt i teksten? Er det ei særeiga stemme, kanskje ein pust eller ein aura, ei stemning som ligg utanpå eller rundt den enorme tekstmassen og dei konkrete teiknkombinasjonane – bokstavane, linjene, setningane, kommaa, punktuma, orda – som me har framfor auga mens me les, eller på andre sida av pennen mens me skriv?

Gyngande grunn

Det er her omsettaren kjem på gyngande grunn. Sjølvsagt les den italienske lesaren ei anna bok enn den norske lesaren, ettersom språka er to forskjellige språk. Sjølvsagt er det ein heil del anna å seie om spennet mellom kjeldetekst og mottakartekst, den hermeneutiske sirkelen og andre komplekse ting eg ikkje skal kome inn på. Det eg heller vil spørje om, er: Har det kilt seg inn eit framandelement i den norske boka når lesaren som sit med henne i handa, også stadig blir mint på – i avisartiklar, i radiodokumentarar, i dette essayet – den fysiske personen som har omsett boka?

Og korleis måle om omsettaren har etterlate spor? Me har igjen med den uhandgripelege storleiken å gjere: tonen, atmosfæren, nærleiken, stemma me opplever i lesinga av ei bok. Det nærværet forfattaren Ferrante seier har vore mogleg å legge inn i teksten nettopp fordi ho ikkje er synleg som fysisk person. Korleis måle det?

Mange har stilt seg dette spørsmålet, og mange har sikkert kome med mykje betre svar enn eg har. Eg hugsar at då eg skreiv masteroppgåva mi og samanlikna tre ulike norske omsettingar av Le avventure di Pinocchio av Carlo Collodi, var dette noko eg strevde fælt med. Etter kvart fann eg eit vanskeleg ord, litteraritet, og rota omkring frå den eine teorien til den neste og fann ut at litteraritet var like vagt som stemme, aura, atmosfære, det ekstra nivået som gjer at ein tekstmasse får pusta noko inn i seg som gjer at teiknkombinasjonane på arket byrjar å leve framfor auga våre. Altså noko som aktiverer krafta i det skrivne ordet.

For å kome tilbake til resonnementet vårt: Kva om omsettaren denne gongen, ettersom forfattaren var fråverande, har brukt noko av seg sjølv, for mykje av seg sjølv? Eller at dette har skjedd ufrivillig eller indirekte ettersom media har trunge dette ansiktet å henge bøkene på, og slik har gitt lesaren eit slags handikap, eit uromoment utanfor teksten?

Me er tilbake til lesing. Verken ein omsettar eller ein forfattar klarer å gå tilbake og lese si eiga bok eller si eiga omsetting som ikkje-delaktig lesar, som ein lesar som ikkje er på jobb. Det er altså umogleg for meg å lese den norske Mi briljante venninne opp mot L’amica geniale og kjenne på energien i dei to bøkene utan å vere på arbeid.

Eg veit at eg las La storia della bambina perduta (Historia om det tapte barnet) som rein lesar. Før arbeidet med denne boka hadde eg eit lite pusterom, og då sette eg meg til i senga og las og las kveld etter kveld. Eg hugsar tydeleg at eg midt i lesinga fekk ei klaustrofobisk kjensle av ikkje å vite kven som var kven. Var det Lila som var den eigentlege forteljaren? Var det Elena Ferrante, den fiktive forfattaren, som var forteljaren, eller var det forfattaren Elena som fortalde seg sjølv gjennom forteljaren Elena Greco? Denne kvalmande dirringa i boksidene, dette ekstra laget som er så vanskeleg å sette ord på, må ha hatt med eit sterkt nærvær i teksten å gjere. Nemleg det nærværet Ferrante sjølv seier er årsaka til at ho har valt å vere fråverande forfattar, med andre ord at nærværet i teksten, det autentiske eller sanningssøkande, berre kan vere på høgste nivå når ikkje teksten blir uroa av eit forfattarnærvær også utanfor teksten.

Den usynlege omsettaren

Har det vore for mykje omsettarstøy i dette tilfellet, fordi media og forlagsverda treng eit ansikt å henge bøkene på? At denne utfordringa byrjar å gå opp for meg etter å ha omsett ferdig dei åtte bøkene til Ferrante, seier i alle fall éin ting: Som omsettar er ein alltid i utvikling. Samtidig må eg få legge til, om nokre lesarar plutseleg har byrja å gruble på kva bøker dei eigentleg har lese, at me har strekt dette resonnementet svært langt, og at mantraet, i alle fall frå midtveges i bok 1, etter smertefull kritikk frå eksterne konsulentar, har vore: først truskap til kjeldeteksten, deretter truskap til lesaren.

Kva blir så konklusjonen på dette resonnementet som snor og vrir seg? Jo, der kom eg på det: den usynlege omsettaren. Kanskje har den parallelle kampen eg har ført på sida av omsettararbeidet for å gjere omsettaren synleg (ikkje minst av økonomiske årsaker), berre vore ein del av ei utvikling som leier oss tilbake til rolla som tradisjonelt sett er gitt omsettaren: nemleg ikkje å stille ut seg sjølv, ikkje gå på bokarrangement og litterære festivalar for å snakke om seg sjølv, men sitte heime og gjere det ein omsettar og ein skrivar er meint å gjere, lenke saman ord som skal lesast i tussmørket med berre ei nattbordslampe som lyser, og utan uro av noko som helst slag frå utsida av teksten. Føresetnaden for dette er sjølvsagt at bankkontoen held seg roleg og stabil, og at tida ikkje er styrt av – ja, gjett – marknaden.

Kristin Sørsdal

Kristin Sørsdal er lærar, forfattar og omsettar.

Essayet har tidlegare vore halde som føredrag på Oversetterforeningens seminar på
Jevnaker 28. september 2018.