Musikk

Sjur Haga Bringeland

sjurhabring@gmail.com

Lat oss ta det konkret: Den såkalla «Syrgjemarsjen» frå «Eroica-symfonien» (for å vera heilt korrekt, 2. sats «Marcia funebre. Adagio assai» frå Symfoni nr. 3 i Ess-dur, op. 55). Marsjen vil dei fleste kjenna att, for han frigjorde seg tidleg frå symfonien og blei nytta i gravferder og seremoniar når storfolk skulle minnast. Komponisten Felix Mendelssohn (i 1847), generalen Erwin Rommel (i 1944), presidentane Franklin D. Roosevelt (i 1945) og John F. Kennedy (i 1963), dei israelske offera etter massakren under München-OL i 1972 – dette er døme på avlidne som blei æra med Beethovens musikalske tristesse.

Syrgjemarsjen er eit godt døme på det det her skal handla om. Anten du går til CD-hylla di og samanliknar ulike innspelingar, søkjer opp verknamnet på ei musikkstrøymeteneste eller klikkar deg inn på YouTube, vil du merka at framføringssnøggleiken varierer ekstremt. På YouTube, til dømes, ligg to tolkingar av syrgjemarsjen med to legendariske dirigentar, spelte inn med eitt års mellomrom: den rumenske dirigenten Sergiu Celibidaches innspeling med Münchner Philharmoniker frå 1987 og den nederlandske dirigenten Frans Brüggens framføring med Orchestra of the Eighteenth Century frå 1988.

Celibidache nyttar 19 minutt på å spela den 257 taktar lange satsen, som er merkt «Adagio assai», medan Brüggen kjem gjennom på 13 minutt. Brüggen spelar altså 1,5 gonger så raskt. Kva kan vera grunnen til denne skilnaden?

Greitt, Celibidache dirigerer uvanleg sakte – han var kjend for det. Metronomtalet er her på kring 53 (53 åttandedelsnotar i minuttet). Brüggen, derimot, spelar uvanleg snøgt – skamlaust snøgt for ein syrgjemarsj, vil somme seia. Metronomtalet ligg her på kring 80 (80 åttandedelsnotar i minuttet). Men Brüggen, som var ein tilhengar av «historisk informert framføringspraksis», hadde eit godt argument for hastverket sitt: Beethoven har faktisk føreskrive dette høge tempoet, altså 80 – sjølv om få dirigentar tek omsyn til det i dag.

Meiningslause nemningar

Ludwig van Beethoven var revolusjonær på så mange måtar: «Når det gjeld meg, har eg venta lenge på å kunna slutta med desse meiningslause nemningane allegro, andante, adagio og presto. Mälzels metronom gjer dette mogleg for oss. Eg lovar deg at eg i dei nye komposisjonane mine aldri meir skal nytta desse nemningane!» Dette skreiv han i 1817 til den wienske musikaren og embetsmannen Ignaz Franz von Mosel.

Von Mosel var sjølv av den innovative typen. Nokre år føreåt hadde han nemleg vore den fyrste i Wien som nytta moderne taktstokk til å dirigera med. Slikt hadde tidlegare ikkje vore naudsynt. Ser me på tyske bilete frå barokken, nytta orkesterleiaren eit samanrulla noteark til å markera takten med. I det absolutistiske Frankrike var det derimot vanleg å stampa takten i golvet med noko som likna ein lang, forseggjord staur – «Solkongen» Ludvig XIVs mest kjende komponist, Jean-Baptiste Lully, pådrog seg faktisk banesår då han uheldigvis kylte dirigentstauren i foten.

Større orkester

Men det var ikkje «helse, miljø og tryggleik» som var grunnen til at den vesle taktstokken blei innført på Beethovens tid. Vanlege orkester var framleis ikkje så store at nokon eigen dirigent trongst. Når til dømes ein klaverkonsert skulle framførast, blei det heile leidd av fyrstefiolinisten eller klaversolisten.

Men med framveksten av det mannsterke romantiske symfoniorkesteret, der konsertframføringane gjerne inkluderte eit stort kor (Beethovens 9. symfoni er eit godt døme), trongst ein «general» til å disiplinera dei musikalske kreftene. Ein styrkt disiplin i framføringa, ei ny musikalsk «uniformering» og eit ynske om at intensjonane til dirigenten og komponisten skulle fylgjast til punkt og prikke: Dette var bakgrunnen for både innføringa av taktstokken og det mekaniske apparatet Beethoven nemner i brevet til von Mosel, nemleg «Mälzels metronom».

Hoffmaskinist

«Metronom» kjem av gresk métron, «mål», og nómos, «lov» eller «regel». Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838), som var «Kaiserlich-königlicher Hof-Kammermaschinist» i Wien, nytta dette namnet for fyrste gong. Han fekk patentert modellen sin i London i 1815 og la produksjonen til Paris. Mälzels ven (og etter kvart uven) Beethoven tok apparatet i bruk i 1817. 24 av dei kring 150 opusa hans – mellom anna symfoniane – blei frå då av utstyrte med metronomtal.

Problemet er at desse metronomtala ofte er vanvettig høge. Eit metronomtal slår fast kor mange slag det skal vera i minuttet. For å gje meining må dette talet koplast til ein noteverdi, til dømes åttandedelsnotar, fjerdedelsnotar eller halvnotar. Somme Beethoven-satsar er det knapt teknisk mogleg å framføra så raskt som han har føreskrive; det musikalske uttrykket blir deretter. Mange musikarar har difor ignorert metronomtala, medan andre har bite tennene saman og musisert det dei er gode for. Som me har sett, blir det difor store variasjonar i snøggleik i ulike innspelingar av ein og same sats. Kva er grunnen til dette tempoproblemet?

Ny studie

Beethoven er kanskje den komponisten det er forska mest på i musikkhistoria. Løysingsforslag finst det difor mange av. Var metronomen hans defekt? Eller var det Beethoven det var noko gale med? Det sistnemnde kan verka plausibelt – høyrselen hans blei jo stadig meir defekt, og i «metronomåret» 1817 var han mest heilt dauv. Er tempotilvisingane difor eit uttrykk for «ideale» framføringsmåtar i hovudet på eit visjonært geni, utan støtte i den reelle verda? Beethoven var kjend for å stå på prinsippa sine. Han ignorerte klagar frå utøvarane om at stykka var «uspelelege», etter devisa: «Om musikarane ikkje klarar å spela komposisjonane mine, er det dei det er noko gale med, ikkje komposisjonane.»

På tampen av Beethovens 250-årsjubileum i fjor blei den nyaste teorien lansert. I artikkelen «Conductors’ tempo choices shed light over Beethoven’s metronome», publisert i det fagfellevurderte tidsskriftet PLOS One (ope tilgjengeleg på internett), har forskarane Almudena Martin-Castro og Iñaki Ucar undersøkt ein original Mälzel-metronom og eit fotografi av det eksemplaret komponisten sjølv nytta (Beethovens eige eksemplar forsvann i samband med ei utstilling i Wien i 1921).

Den spanske studien nyttar òg ein matematisk modell som samanliknar 36 innspelingar av Beethovens symfoniar med 36 ulike dirigentar. Slik er framføringskonvensjonen blitt festa til tal. Resultatet syner at sjølv dei dirigentane som meiner å fylgja Beethovens tempointensjonar eksakt, i røynda spelar musikken saktare.

Las feil

For lesarar utan matematisk skolering er dei mange grafane og formlane i studien like uskjønelege som avansert musikkteori er for andre enn musikkteoretikarar. Men konklusjonen til forskarane er i alle høve klår: Beethoven las metronomen sin feil.

Det er nemleg ein attkjenneleg trend i kor mykje dei ulike tolkingane avvik frå tempointensjonen. Det gjennomsnittlege tempoavviket samsvarar med storleiken og vekta på det øvste loddet på Mälzels metronom. Det er dette trapesforma loddet ein dreg opp eller ned på stonga for å variera svingingsfrekvensen, altså kor ofte «metronomklikket» kjem. Kor mange slike klikk (eller slag) ein vil ha i minuttet, får ein vita ved å jamføra med skalaen på metallplata bak – jo lenger ned ein dreg loddet, dess høgare blir metronomtalet.

Feilen Beethoven gjorde, var ifylgje Martin-Castro og Ucar at han las av metronomtalet under loddet, og ikkje over, slik det skal gjerast. Ein liten tabbe – som har ført til hovudbry for musikarar sidan.

Kontrollfrik

Éin ting er viktig å presisera: Når Beethoven noterte metronomtal til ein sats, tyder det ikkje at satsen skal spelast heilt «metronomisk», altså at kvar note skal plasserast nøyaktig på slaget gjennom heile stykket. Frasane skal sjølvsagt formast plastisk. Ved å føreskriva slike tal ville komponisten berre indikera grunntempoet.

Men kor viktig er det eigentleg, dette med tempoet? Finst det i det heile eit «rett» tempo for framføringa av ein komposisjon? Og skal så ein komponist ha definisjonsmakta over rett og gale i stykka sine, særleg når han har vore død i nærare 200 år? Musikkhistorisk sett endra synet på slikt seg med Beethoven og romantikken, for ingen hadde før freista å detaljstyra framføringa av eigne verk på same måte.

Før romantikken hadde komponistane blitt rekna som handverkarar. No blei dei opphøgde til kunstnarar. Kunstnaren skulle vera geni, og geni har som kjent ei anna innsikt i høgare ting enn me dødelege. Barokkomponistar som Vivaldi eller J.S. Bach hadde korkje vilje eller høve til å regulera framføringar dei ikkje deltok på sjølve, særleg om desse skjedde i ein annan by. Det var framføringssituasjonen som avgjorde kva som var rett, alt etter kor mange instrument ein hadde til rådvelde, eller kor stort rom musikken blei framført i. I store rom med mykje akustikk, til dømes i kyrkjer, måtte tempoet vera lågare og artikulasjonen meir distinkt enn på kammerset, elles lét det grautete. For å gje ein peikepinn om kva tempoet skulle vera, kunne ein referera til den menneskelege pulsen. Men pulsen varierer jo frå person til person og etter kva tid på døgeret ein måler han.

Endeleg løysing?

Ei typisk tempotilvising i barokken var «Tempo giusto», som berre tyder «rett tempo». Det vanlegaste på Beethovens tid var likevel dei italienske nemningane han listar opp i brevet til von Mosel frå 1817, som jo har halde seg til vår tid. Men som Beethoven peikar på i brevet, seier dei oss i grunnen lite om tempoet. Det er snarare karakteren i eit stykke som blir skildra. Som han skriv same stad: «Kva er meir meiningslaust enn å bruka ordet ‘allegro’, som jo berre tyder ‘lystig’?»

Kva vil så den spanske studien ha å seia for Beethoven-forskinga og framføringa av musikken hans? Teorien har fått merksemd i heimlandet til komponisten, men når til dømes avisa Zeit skriv at «eit stort musikkhistorisk mysterium no er løyst», tek dei nok for sterkt i. Det dreier seg heller om nok eit løysingsforslag på eit gamalt problem.

Uansett om ein i dag tek Beethovens metronomtal for god fisk – om ein aksepterer dei eller ignorerer dei – står det fast at dette med tempo var viktig for Beethoven. Han kunne bli rasande om han fekk nyss om at stykka hans blei framførte offentleg i «feil» tempo. Ja, det kunne tyda skilnaden på suksess eller fiasko, les me i eit brev til forleggjaren hans i 1826: «Eg skal snart senda deg metronomtala til mi Missa solemnis. Vent på dei, for i vårt hundreår er dei absolutt naudsynte. Eg har motteke brev frå Berlin som fortel at fyrsteframføringa av min 9. symfoni blei møtt med entusiastisk applaus, noko eg trur har med metronomtalet å gjera. Ein kan ikkje lenger operera med tempi ordinarii (vanlege tempo), for ein lyt leiast av ideane til ubundne geni.»