Som ei naturleg festning ragar den gamle byen Orvieto på ei 150 meter høg klippe over det bylgjande kulturlandskapet i dalen. Det er som om dei gulbrune festningsmurane og husa er grodde rett opp or grunnfjellet. Bygde er dei nemleg av den same gulbrune steinsorten som grunnen dei står på. Men éin bygning, med fasade i kvitt og gull, merkjer seg ut i horisonten over dei glanslause teglsteinstaka. Det er domkyrkja, som er vigd Santa Maria Assunta, Marias himmelfart. Ho står på den høgaste staden i byen.

I over sju hundre år har domkyrkja vore byens heidersmerke, for korkje pave eller biskop reiste henne, men borgarane sjølve. Palasset ved sida av blei derimot bygd av paven. I urolege tider residerte han her oppe, verna av fjellveggene kringom, noko som tidvis gjorde byen til eit «Roma i reserve».

Funicolare

Lenge før Trenitalia-dama på toget annonserte «Orvieto» over høgtalaren, skimta eg den særmerkte klippebyen der framme. Frå Roma tek turen gode to timar med regiontog; staden er ikkje viktig nok for lyntoget til Firenze. Dess lenger nord ein kjem, dess grisnare blir busetnaden. Eg passerer fleire ærverdige storgardar av typen eg hugsar frå Bernardo Bertoluccis storfilm 1900. Heslege nybygg er derimot nesten fråverande.

Frå den velstelte jernbanestasjonen, gjennom ein tunell under bymuren, går det kvart kvarter ein skjenegåande kabelbane – funicolare på italiensk – som tek meg direkte opp dei 160 høgdemetrane til gamlebyen. Bybiletet er makelaust, sjølv etter italiensk standard, med tronge mellomalderske gateløp. Gamlebyen fekk stå i fred då byen ekspanderte på 1900-talet. Nybygga er hovudsakleg reiste kring jernbanestasjonen nedanfor.

Piazza del Duomo

Utsikta frå den øvre kabelbanestasjonen er fenomenal denne klåre sommardagen, med vinberg og lauvtrekledde åsar så langt auga rekk. Eg slår inn på Via Poserla, som går langs den sørlege klippeveggen og er skjerma av murar på begge sider.

Festningsmuren utgjer den ytste veggen, medan den inste stundom har enkle smijernsportar der ein kan kikka inn i gardsromma. Gata munnar ut på Piazza del Duomo. Her spelar sollyset i sørveggen til den sebrastripete domkyrkja, medan vestfasaden framleis kastar skugge over plassen framføre.

Katedralen, som blei påbyrja i 1290, går for å vera ei av dei mest imponerande seinmellomalderske kyrkjene i landet. Stilistisk er han eit monument over overgangsperioden mellom det romanske og det gotiske i arkitektursoga – frå den hevdvunne, romerskinspirerte stilen med massive vegger og rundboga portalar og vindaugo, til gotikkens spissbogar og slanke spir. Men han er òg ei påminning om atterhaldet italienarane synte andsynes den nye, gotiske byggjestilen; dette formspråket frå andre sida av Alpane tok dei eigentleg aldri heilt inn over seg.

Domkyrkjefasaden er prega av harmoniske proporsjonar.

Foto: Sjur Haga Bringeland

Lorenzo Maitani

Husa kring domkyrkjeplassen har berre tre etasjar, difor verkar fasaden mektigare enn han ville vore i større byar. Berre eit einsleg klokketårn byr på ein viss konkurranse. Til skilnad frå domkyrkja i Siena (dei to kyrkjene har mykje sams, mellom anna sebrastripene) er vestfasaden her fattig på frittståande skulpturverk. Det som gjer denne kyrkja så unik, er dei rolege flatene og harmoniske formene.

Lorenzo Maitani frå Siena var ein av si tids best betalte kunstnarar. Han var capomaestro (domkyrkjearkitekt) frå 1310 til han døydde i 1330, og me veit at fasaden blei teikna av han, for den holete fasadeteikninga er bevart i domkyrkjemuseet. Men, som så ofte med slike kyrkjefasadar, stod han ikkje heilt ferdig før på 1600-talet. Frå denne tida stammar dei glorete gullmosaikkane, som seinare er blitt fornya og gjorde endå meir glorete.

Eg skrittar over piazzaen for å finna eit sentralt punkt å sjå fasaden frå.

Harmonisk fasade

Kva er det som gjer fasaden så harmonisk? Både horisontalt og vertikalt er han oppdelt i klåre soner. Den nedre horisontale sona har tre portalar med spisse prydgavlar, såkalla vimpergar. Desse blir gjentekne i den øvre sona. I den nedre sona står den rundboga hovudportalen i sentrum, i den øvste eit rundt rosevindauga. Desse horisontale sonene blir skilde av eit galleri, som i sin tur blir delt i tre av fire strevepilarar. Pilarane, som held fram mot himmelen som tårn, deler fasaden inn i tre vertikale soner.

Som heilskap minner forma difor om eit enormt og rikt innfatta triptykon, altså den typen tredelte altartavler som har eit midtparti og to sidefløyer som kan opnast og lukkast. Vertikalinndelinga i tre soner her ute er ikkje tilfeldig: Breidda av midtsona korresponderer med hovudskipet inne i kyrkja, og sidesonene med sideskipa.

Domedag i marmor

Så mykje om storforma. Der er altså få frittståande skulpturar i høve til «systerkyrkja» i Siena frå same tid. Men nokre gode arbeid finst, særleg dei fire relieffplatene på soklane til strevepilarane. Her er bibelsoga frå skaping til domedag hoggen i marmor. Me kan takka den gode luftkvaliteten i byen for at desse sju hundre år gamle relieffa er i så fin stand. Industri er her nemleg lite av.

Det er usikkert kor mykje av desse hundre kvadratmetrane med relieff som går attende til arkitekten Maitani tidleg på 1300-talet. Men dei to ytste platene skal vera av han. Dei er klårare komponerte og mindre folksame enn dei midtre, som sprudlar over av mellomaldersk forteljetrong, ikkje ulikt illuminasjonane (bokillustrasjonane) i samtida.

Relieffdetalj på domkyrkjefasaden som syner utdrivinga or Edens hage og brodermordet.

Foto: Sjur Haga Bringeland

Brodermordet

Maitanis vilje til å fokusera på det vesentlege merkar me i dei fire felta midt på den fyrste plata, som skal lesast nedanfrå mot høgre. Her jagar engelen med lyfta sverd Adam og Eva ut or Edens hage. I den nye kvardagen må dei slita for livsopphaldet, Adam gjennom jordbruk, Eva ved å spinna. Over ser me sønene Kain og Abel bera fram offer til Gud. Men når Gud ser med velvilje berre på Abels offer, slår Kain bror sin i hel.

Eg legg merke til korleis den nakne og muskuløse Kain skil seg frå dei andre figurane, som har fornem, gotisk svaipositur. Det anatomisk korrekte spelet i musklane hans når han lyftar klubba over Abel, vitnar om at antikkens naturalistiske kunst aldri heilt forsvann i denne delen av Europa.

Relieffplata med domedag ytst til høgre på fasaden overgår brodermordet i dramatikk. Men sjølv den blir berre barnemat i høve til det som finst inne i kyrkja.

Etter ein kraftig lunsj med trøffelpasta og villsvinragu trer eg inn gjennom ein av sideportalane. Dei tolv vindaugo øvst under taket gjev hovudskipet i det 90 meter lange rommet kvitt overlys, medan det i sideskipa er meir diffust. Her er nemleg mange av vindaugsrutene i alabast, ein finkorna varietet av mineralet gips som var vanleg i antikkens bygningar. Alabasten gjer lyset honninggult.

Cappella Nuova

«For mange skal koma i mitt namn og seia: ‘Eg er Messias.’ Og dei skal føra mange på villspor», seier Jesus til læresveinane i Matteusevangeliet 24,5. Og i Johannes’ openberring er det fleire stader tale om ein Messias med omvendt forteikn: «De har høyrt at Antikrist skal koma, og mange antikristar har alt stått fram. Av dette skjønar vi at no er den siste tida» (1 Joh 2,18).

Den naturalistisk og dramatisk skilsetjande framstillinga av byrjinga på slutten finn eg i Cappella Nuova (også kalla Cappella di San Brizio) i det sørlege tverrskipet. På veggene og i taket skapte Luca Signorelli kring 1500 ein syklus med freskomåleri som syner den inkarnerte vondskapen.

Slakta som sauer

Antikrist gjev seg ut for å vera Guds son som no løyser inn lovnaden om å koma attende. I forgrunnen preikar han frå ein marmorsokkel. Men bodskapen er ikkje den frå Bergpreika om at menneska skal elska fiendane sine, men det motsette: Med ein djevel som sufflør sår han hat og splid mellom menneska.

Antikrists andletstrekk liknar unekteleg på Kristus, slik me er vande til å sjå han avbilda. Men heilt greier ikkje den vonde imitatoren å skjula opphavet sitt. Me ser det i augo hans, og kikkar me nøye etter, merkar me at det vakre håret krøllar seg til små, butte horn ved panna. Med den venstre armen stikkande ut or kappa peikar han mot menneska som er komne for å gje frå seg sitt jordiske gods og gull. Det gjer dei ikkje frivillig. Dei som nektar, blir slakta som sauer av soldatar i strittande, stripete strømpebukser. Men denne peikande venstrearmen – tilhøyrer han forkynnaren eller suffløren? Signorelli leikar her virtuost med tvitydige positurar.

Ikkje alle lèt seg lura av den falske profeten. Til høgre bak han flokkar ei gruppe munkar og andre skriftlærde seg saman. Dei har oppslegne bøker, og ein av dei peikar spørjande mot himmelen. Og der er håp: I himmelen på den venstre biletsida har Antikrist stige opp for å overtyda dei siste tvilarane om sitt guddommelege vesen. Men erkeengelen Mikael svingar sverdet og skyt raude strålar som gjer kort prosess med både føraren og fylgjesveinane hans.

Det gode sigrar altså. Men Kristi påfylgjande tusenårsrike på jorda som Johannes’ openberring talar om, har ikkje Signorelli måla. Domedag, derimot, får me sjå på dei andre veggene.

Svovelpredikantar

Domedagsscener er eit standardtema i kristen kunst. Men Antikrists ugjerningar, slik Signorelli skildra dei, er sjeldne. Det er underleg, for det var eit svært aktuelt tema i samtida. I Italia dukka det på denne tida opp stadig nye svovelpredikantar som åtvara om endetida – utan kyrkjeleg mandat.

Somme av dei hamna på bålet, gjerne etter at dei hadde utløyst massehysteri med gråt og spontan forbrødring i gatene. Mange frykta kva det symboltunge året 1500 ville føra med seg. Det osmanske riket rykte italienarane stadig nærare inn på livet. Nokre år føreåt hadde ein tyrkisk flåte gått i land i Otranto heilt sør på den italienske støvelen og massakrert innbyggjarane.

Men den konkrete bakgrunnen for Signorellis Antikrist-freske var truleg heilt lokal. 7. november 1499 observerte nemleg ein domherre og skrivar i Orvieto illevarslande teikn på himmelen. I den bevarte dagboka hans noterte han denne opplevinga ned med tekst og teikning: Or ei svartraud sky gav eit fælsleg vesen seg til kjenne, akkompagnert av dei obligatoriske endetidsteikna komet, nye stjerner, lyn, tore og styrtregn.

Gamlebyen i Orvieto ligg på ei 150 meter høg klippe som er omgjeven av frodig kulturlandskap.

Foto: Comune di Orvieto

Signorellis arv

Det er mykje fin kunst også andre stader i domkyrkja, som på innsida har det same sebrastripete mønsteret som ute. Men Signorellis endetidsvisjonar har metta inntrykkshungeren min.

Freskane hans gjev eit råkande bilete på kva målarkunsten hadde oppnådd ved overgangen til 1500-talet, med truverdige perspektiv, klassiske bygningar og anatomisk korrekte menneske som er teikna ut ifrå observasjon. I domedagsfreskane er menneska nakne, og dei dramatiske positurane vitnar om at kunstnaren nytta levande modellar.

Den unge Rafael og Michelangelo opplevde freskane og lét seg inspirera til sine meisterverk i Roma; spesielt tydeleg merkar me påverknaden på Michelangelos domedagsscene i Det sixtinske kapellet. Freskane har òg sett litterære spor etter seg. I den svenske nobelprisvinnaren Selma Lagerlöfs roman Antikrists mirakler frå 1897, der siste kapitlet heiter «En freske av Signorelli», er Antikrist nytta som bilete på sosialismen.

Signorelli er elles sjølv tilskodar til scenarioet han har skapt. Ytst til venstre i Antikrist-fresken, mellom oss og dramaet som utspelar seg bak, står han i svart kappe og hue – og ser oss beint i augo.

Den akademiske apen i pavepalassets bibliotek som les seg opp på mell­omaldersk skolastikk.

Foto: Sjur Haga Bringeland

Leseape

Før dagen er omme, rekk eg innom domkyrkjemuseet i pavepalasset. I eit tomt rom som tidlegare var bibliotek, oppdagar eg ein liten dekorasjon som på humoristisk vis åtvarar om mistydd teologi og falsk profeti: På vindaugskarmen har ein ukjend kunstnar i 1503 – same året som Signorellis Antikrist-freske blei til – måla ein liten ape. Apen ber akademisk hue, og med runde briller på snuten les han ei bok. Den har ein song med neumer (mellomalderske notar) til teksten Bona dies, «God dag». Men den uklårt skrivne latinske teksten over, kva tyder den? Eg sender eit mobilbilete til ein latinkyndig kollega heime i Bergen.

Svaret kjem medan eg sit på toget attende til hovudstaden. Apen les Thomas Aquinas, får eg vita. Nærare bestemt eit sitat frå hovudverket til denne mellomalderske kyrkjelæraren, Summa Theologica: «Legere et non intelligere est negligere» – «å lesa utan å skjøna er å ignorera».

Sjur Haga Bringeland

Sjur Haga Bringeland er musikar, musikkvitar og fast musikkmeldar i Dag og Tid.