Lytt til artikkelen:

Kunst

Sjur Haga Bringeland

sjurhabring@gmail.com

Då Raffaello Santi anda ut etter kort tids febersjukdom i Roma i 1520, hadde 37-åringen oppnådd alt ein italiensk renessansekunstnar kunne håpa på. Ikkje berre var han den mest etterspurde kunstnaren når det galt utforminga av Vatikanet. Han forsynte òg Europas viktigaste oppdragsgjevarar med måleri, skapte monumentale freskosyklusar og leia som arkitekt reisinga av den nye Peterskyrkja, det prektigaste gudshuset i den katolske verda. I tillegg var han ansvarleg for dokumenteringa og bevaringa av Romas antikke monument, noko som gjer han til verdas fyrste riksantikvar.

Han blei gravlagd i Pantheon, det romerske tempelet «for alle gudar», som på 600-talet blei vigd til kyrkje for «jomfru Maria og martyrane». Dei mange lærde syrgjedikta som sirkulerte i byen etter dødsfallet, trekte parallellen til Jesus, som døydde på same dagen i kyrkjeåret. Og då ein oppdaga ei ny rivne i Vatikanpalassets vegger, blei dette sett i samanheng med Jesu dødsaugneblink, slik han er skildra i Matteusevangeliet 27,51: «Då rivna forhenget i tempelet i to, ovanfrå og heilt ned. Jorda skalv, og berga brast.» I eitt av epigramma les me at «med Kristus døydde naturens Gud, med Rafael kunstens Gud».

Slik byrja apoteosen av kunstnaren, guddommeleggjeringa som skulle nå stadig nye høgder dei komande hundreåra. Kven var så denne mannen, som gjennom hundrevis av år hadde ord på seg for å overgå sjølve naturen i venleik med verka sine?

Ungdomsåra

Frå Leonardo da Vinci er det bevart ei mengd vitskaplege og kunstteoretiske oppteikningar, og frå Michelangelo hundrevis av brev. Av Rafael har me derimot berre to originale brev, i tillegg til nokre dikt og notisar krota ned på teikneark. For å kunna nærma seg den historiske Rafael lyt ein difor skava av lag på lag med mytar og anekdotar, både slike han skapte sjølv og dei som er komne til seinare. Dette er det kunsthistorieprofessor Ulrich Pfisterer ved Ludwig-Maximilians-Universität München freistar på i den nye boka Raffael – Glaube, Liebe, Ruhm («Rafael – tru, kjærleik, ære»). Når eg talar med forfattaren, presiserer han at me mest ikkje veit nokon ting sikkert om Rafaels barndoms- og ungdomsår.

– Nettopp difor er det så freistande å gripa til dei fantasifulle, ja, fantastiske skildringane som dei fyrste biografane serverer. Han var fødd i Urbino, eitt av dei fremste intellektuelle sentera i Italia den gongen. Begge foreldra døydde tidleg. Faren, Giovanni Santi, var målar, men hadde òg intellektuelle evner. Han forfatta mellom anna ei krønike på vers for den humanistisk danna hertugen av Urbino.

I Firenze

Pfisterer fortel at Rafael nok lærte seg det grunnleggjande målarhandverket i verkstaden til faren, men om sjølve utdanninga finst ingen kjelder. Då han kring 1500 fekk sitt fyrste oppdrag, ei altertavle, blei 17-åringen alt titulert som magister, altså «meister», noko som tyder på at utdanninga var fullført.

Rafael var uvanleg open andsynes dei ulike kunstretningane i samtida, og ved å etterlikna det beste hjå dei beste vidareutvikla han kontinuerlig sin eigen stil. Tydeleg er dette i dei lange periodane han mellom 1504 og 1508 oppheldt seg i Firenze, i eit miljø prega av framskrittsiver, høgtsvevande kunstteoretiske diskusjonar og beinhard konkurranse mellom kunstnarane, meiner Pfisterer.

– Når Michelangelos kolossale David-statue tek form, lagar Rafael studieskisser av skulpturen. Og når Leonardo da Vinci eksperimenterer med ein nyskapande kroppspositur i framstillinga av det mytologiske temaet «Leda med svana», kopierer Rafael teikninga hans. Den unge kunstnaren hadde altså tilgang til verkstadane til kollegaane.

Økonomisk var ikkje Firenze-tida nokon suksess, for han fekk ingen viktige oppdrag av typen han kunne fått i heimtraktene. At han likevel valde å bli i den toskanske byen så lenge, meiner Pfisterer vitnar om målsetjinga hans.

– Han skjøna at det var i Firenze utviklinga skjedde, og at det berre var her han kunne oppfylla dei kunstnarlege ambisjonane sine. Fyrst då han meinte å ha gjort det, drog han frå byen.

Krigarpaven

Og staden han drog til i 1508, var Roma, der han skulle bli buande resten av livet. Dette var ein by i radikal endring. Etter å ha vore ein millionby i antikken var innbyggjartalet i mellomalderen nede i kring 30.000. I det minste hadde romarane lenge paven, men på byrjinga av 1300-talet flytte han residensen sin til Avignon – resultatet var ein provinsby utan økonomisk driv eller kulturell oppdrift.

Dette endra seg då pavesetet kom attende på 1400-talet. Det blei sett i verk storstilte planar om atter å gjera Roma til hovudstad. Den byen som møtte Rafael i 1508, var ein byggeplass på veg til å bli eit økonomisk sentrum med blømande bankverksemd, fortel Gunnar Danbolt, kunstprofessor emeritus ved Universitetet i Bergen. Og den driftige mannen bak dette oppsvinget var «krigarpaven» Julius II (1443–1513), som regjerte frå 1503 til 1513.

– Julius II var oppsett på å attreisa pavens verdslege herredømme i Kyrkjestaten i Mellom-Italia. Særleg ynskte han å jaga franskmennene ut or dei nordlege områda. Han lét skjegget gro og nekta å barbera seg før jobben var gjort, fortel Danbolt.

– Det var Julius II som gjorde Roma til den byen me førestiller oss i dag. Dei beine, antikke gateløpa som var tetta igjen av mellomalderborger, blei opna, og det blei bygd staselege renessansepalass. Krona på verket skulle bli reisinga av den nye Peterskyrkja, som paven la ned grunnsteinen til i 1506. At den gamle Peterskyrkja frå keisar Konstantins tid på 300-talet difor måtte rivast, er jo tragisk. Men den gongen tenkte dei ikkje i dei banar.

Stanza della Segnatura

Julius II ville at kunstnarane skulle busetja seg i byen, for på 1400-talet hadde dei helst drege heim etter utførte oppdrag. Dette gjorde Roma til sentrum for høgrenessansen på 1500-talet. Michelangelo fekk oppgåva med å dekorera taket i Det sixtinske kapellet, og Rafael skulle utsmykka pavens private gemakk i Vatikanpalasset, dei som sidan har fått namnet «Rafaels stanzer» (stanza tyder «rom» på italiensk).

I Stanza della Segnatura finn me Rafaels mest kjende verk: freskomåleriet «Skulen i Athen» (1509). Med streng symmetri er antikkens filosofar og vitskapsmenn her samla i ein klassisk bygning som minner om Maxentius-basilikaen (tidleg 300-tal) ved Forum Romanum. Me anar også ein kuppel av typen den nye Peterskyrkja skulle kronast med. I sentrum av komposisjonen står Aristoteles til høgre i blå kappe og held sin Nikomakiske etikk. Til venstre for han ser me Platon i raud kappe, som med høgrehanda peikar mot himmelen, mot den høgare idéverda, og held dialogen Timaios i den venstre.

Pytagoras

Resten av menneska er ordna i høve til dei to hovudpersonane. På Aristoteles’ side ser ein tenkjarane og vitskapsmennene som interesserte seg for naturen og det menneskelege. På Platons side, derimot, har dei som var opptekne av evige mysterium og det som transcenderer verda vår, samla seg. Til dømes ser me Pytagoras nedst til venstre, som skriv, medan ein tenar held fram ei tavle. På tavla er det kanskje ei oversikt over harmoniske proporsjonar. Det var nemleg pytagorearane som oppdaga dei harmoniske forholda i tonelæra, som dei såg i samanheng med forholda mellom planetane. Og heilt til høgre, bak mannen i kvitt, kikkar kunstnaren sjølv – Rafael – mot oss. Å inkludera eit slikt sjølvportrett som ein slags biletleg signatur i dei store verka, var det lang tradisjon for.

«Skulen i Athen» er så berømt at ein fort gløymer at det står i ein tematisk samanheng til dei andre bileta i rommet, påpeikar Danbolt.

– «Skulen i Athen» syner filosofien, og rett overfor han er teologien avbilda. På dei to andre veggene ser me poesien og jussen. Til saman utgjer dei det ein kallar «dei fire fakulteta». Også taket er forma etter desse fagområda, med freskar og mosaikkar. Vitjar ein rommet i dag, er det tomt. Det er difor avgjerande å hugsa på at det opphavleg hyste privatbiblioteket til Julius II. Bøkene var då sorterte slik at dei stod ved veggene og under takavsnitta der dei respektive fagområda var avbilda.

Omstridd tolking

I Rafael-boka si skriv Ulrich Pfisterer at Rafaels utsmykking av Stanza della Segnatura er det oftast og grundigast tolka verket i vestleg kunsthistorie. Kvifor har ein likevel aldri kome fram til ei endeleg, allment akseptert tolking?

– Det ligg jo i naturen til åndsvitskapane at ein aldri kjem fram til definitive konklusjonar. Interessant ved kunst er jo at me kan tolka han om att og om att utan å koma fram til éi «sanning». Det er ikkje nokon postmoderne latskap eg lirer av meg her, for i renessansens kunstdebatt blei nett dette framheva, seier Pfisterer.

– For å koma attende til biletprogrammet i Stanza della Segnatura: Me står her overfor to hovudproblem. For det fyrste eksisterer det underleg nok mest ingen skriftlege kjelder om verket frå samtida. Dette kan jo ha å gjera med at innhaldet i Rafaels måleri blei drøfta munnleg før og under skapingsprosessen; dei involverte partane var trass alt til stades i Roma. Det andre har med den moderne forståinga av omgrepet «biletprogram» å gjera, altså at noko er heilt nøyaktig definert på førehand. Det fungerte ikkje slik i renessansen, trur eg. Kunstnaren fekk vita om tematikken for verket, som han så utarbeidde på eiga hand, gjerne med innspel frå oppdragsgjevaren undervegs.

Michelangelos vreide

Og oppdragsgjevaren Julius II var nøgd med resultatet – så nøgd at han sa opp andre kunstnarar og overførte prosjekta deira til Rafael. Han fekk òg i oppdrag å laga eit portrett av paven. Med psykologisk innsikt syner det den gamle kyrkjefyrsten i audiens, opphøgd og lyttande, med ein energisk strek av ein munn over det karakteristiske skjegget. Åleine kunne ikkje Rafael makta den nye arbeidsbøra. Han bygde difor opp ein verkstad med elevar og medarbeidarar. Dei fylgde instruksane hans så godt at det ofte er vanskeleg å sjå om det er meisteren eller læresveinane som har ført penselen.

I Firenze må Rafael og Michelangelo ha stått på god fot med kvarandre, elles hadde vel ikkje Rafael sloppe inn i verkstaden hans. Men i Roma ergra Michelangelo seg stadig meir over den yngre kollegaen. Han hevda at Rafael stal ideane frå han, til dømes dei muskuløse mannskroppane i taket i Det sixtinske kapellet. Og om ein ser etter, hadde jo Michelangelo eit poeng.

– Dei var så ulike som personar, seier Danbolt.

– Michelangelo var den sære, introverte grublaren som nekta å nytta assistentar. Rafael, derimot, var sjølve sinnbiletet på den elegante hoffmannen, lærd og venesæl, med god evne til samarbeid.

Ettermælet

Rafael-ovundringa heldt seg fram til andre helvta av 1800-talet, då modernistane fekk avsmak på den søte og vakre stilen hans. Kor kjend han var i utlandet, vitnar eit engelsk måleri frå 1751 om, som syner dekadente engelskmenn i den gotiske arkitekturen England er så kjend for. Her har Joshua Reynolds (1723–1792) laga den fyrste Rafael-parodien – tradisjonen lever vidare i vår tids populærkultur.

Sidan Rafael blei dyrka som kunsthelgen, kom der snart Rafael-relikviar i omløp. Den viktigaste, skallen til kunstnaren, blei på 1700-talet utstilt i Romas kunstakademi. Sidan relikviar har mirakelgjerande kraft, heldt studentane teikneblyantane sine mot skallen – i von om at den guddommelege gneisten skulle fara over på dei. Praksisen tok slutt i 1833, då Rafaels gravmæle blei opna, og ein kunne konstatera at den ekte skallen låg der han skulle. Denne høgtidssame seansen i Pantheon blei festa på lerret av Francesco Diofebi (1781–1851).

Store diktarar, som Goethe, har skrive sine hyllingar. Men dei kan hende vakraste orda les me på den romerske marmorsarkofagen hans: «Her kviler Rafael. Medan han levde, frykta naturen å bli overgått av han. Då han døydde, frykta naturen sjølv å døy.»