Når Haustutstillinga opnar 11. september, på Kunstnernes Hus i Oslo, vil ikkje publikum få sjå Odd Nerdrums «Tre menn i båt», eit målarstykke i olje på 325 x 487 cm. Det er nesten identisk med biletet med same namn frå 1996, men kan òg sjåast som ein vidareføring av dette.

Det er særleg bakgrunnen som er ny. Ein båtshake er bytt ut med ei åre, ein av dei tre gamle mennene har fått ryggsekk på seg. Det vekkjer assosiasjonar til det livsvilkåret vi alle lever under, at ein gong er vi alle på «siste reis».

Ein skulle tru at både kunstverda og det vanlege publikumet ville ha interesse av eit bilete frå Nerdrum, som ikkje har vore representert på Haustutstillinga sidan 2012, då med drapsbiletet som vart knytt til 22. juli-massakren på Utøya. Men Nerdrums nye målarstykke får du ikkje sjå. Det vart refusert av juryen som vel ut deltakarane til utstillinga.

Juryen består av fem kunstnarar som alle arbeider innanfor den same såkalla modernistiske tradisjonen med velkjent og tradisjonelt nonfigurativt uttrykk, performance og liknande. Det er vanskeleg ikkje å tenkje at den gamle konflikten mellom Nerdrum og den modernistisk orienterte kunstverda har spela inn i valet til juryen.

Det kan vere grunn til å kaste eit blikk på korleis motsetninga mellom den norske kunstverda og ein kunstmålar som mange reknar som den viktigaste i samtida, starta. Det fyrste møtet kunstmålaren Odd Nerdrum hadde med den norske ålmenta, var på juniutstillinga i Kunstnerforbundet i 1964.

Ettersom kunstkritikarar i åra som fylgde meinte at Nerdrum måla «tradisjonelt», «sjablongaktig» og «teatralsk», for å nemne nokre av dei nedsetjande karakteristikkane som gjekk att, kan det vere grunn til å minne om at det tekniske talentet hans fyrst fekk full anerkjenning. Det var seinare, då ein oppfatta Nerdrum som ein fiende, at kritikarane tok til å klage over det tekniske nivået i bileta.

Bilethoggaren Per Ung oppdaga Nerdrum ved fyrste blikk på målarstykka hans på utstillinga i 1964 og kalla han ein «fantastisk ung maler» med «en begavelse helt utenom det normale». Kunstteoretikaren og bilethoggaren Joseph Grimeland sa at han aldri hadde sett ein så ung målar prestere noko liknande. Aftenpostens kunstmeldar Ole Henrik Moe, som rett nok meinte at Nerdrum måtte endre stil og verte modernist, han som dei andre, vedgjekk at den unge debutanten måla med «utrolig dyktighet».

Den neste krossvegen der Nerdrum og kunstmiljøet støytte saman, var på den fyrste separatutstillinga hans i 1967. At Joseph Grimeland i føreordet til katalogen gjorde merksam på at ingen i Noreg hadde måla slik som Nerdrum på minst tre generasjonar, og at ein difor ikkje kunne tale om noka rein overlevering frå fortida, hindra ikkje kritikarane i å ta fram mykje hardare skyts enn i 1964.

Hans-Jakob Brun i Dagbladet, den gongen den leiande kulturavisa i landet, kalla bileta «patetiske», «teatralske» og «brunsausete». Samstundes sprang publikum utstillinga ned. Det kom sju hundre menneske kvar dag, katalogen måtte trykkast i nytt opplag, og kvart einaste bilete vart selt.

Grunnstrukturen i tilhøvet mellom Nerdrum og Noreg var no gjeven: forakta i det offisielle kunstmiljøet, elska av publikum. Separatutstillinga hans i 1980 nådde 50.000 gjester. Svaret frå det offisielle kunstmiljøet var at Nerdrum «forfører og bedrar publikum», som Morgenbladet-kommentatoren Kari Blehr meinte (sitert etter Jan-Erik Ebbestand Hansen i artikkelen «Odd Nerdrum og kritikken», Samtiden 2/1990). Det var berre kultureliten som skjøna at mannen ikkje kunne måle.

For meir enn eit hundreår sidan braut den modernistiske kunstnarlege stilen med tradisjonelle former og vakte rabalder med eksperiment og provokasjon, som til dømes då Marcel Duchamp i New York i 1917 stilte ut eit pissoar og kalla det «Fontene», ei hending journalistane enno skriv om.

I dag er denne typen modernisme for lengst vorten tradisjonell og føreseieleg og kan ikkje lenger provosere, men berre stadfeste det gode selskapet i kunstverda. Paradoksalt nok er det ein figurativ målar inspirert av barokkmålarane Caravaggio og Rembrandt som har vore den store provokatøren i norsk målarkunst i vår generasjon: I over femti år har Odd Nerdrum vore nesten den einaste kunstmålaren i landet som har vekt forarging i dei kunstfaglege miljøa.

Forarginga Odd Nerdrum har vore møtt med, heng saman med at den modernistiske kunstretninga som han stilte seg i opposisjon til i 1960-åra, då var godt etablert som kulturell makthavar på kunstfeltet, både når det galt korleis det vart måla, kva kunstkritikarane skreiv, og kven som vart innkjøpt for offentlege pengar.

Men Nerdrum måla i ein kunsttradisjon som den makthavande norske kunsteliten hadde brote med. Dimed tok han rolla som opprørar mot makta. Han stal den rolla modernistane knytte identiteten sin til. Slikt identitetstjuveri høyrer til dei syndene det ikkje finst tilgjeving for.

I nokon mon la Nerdrum sjølv opp til den endelause striden. Han har ikkje berre halde på med sitt ved staffeliet sitt, men gjekk frå starten til åtak på samtidskunsten og dei som gav han god kritikk, stilte han ut, finansierte og prisa han.

Nerdrum møtte alltid den norske ålmenta med ei elementær og naiv overtyding om sitt eige kunstnarlege og personlege verd, noko som ålmenta oppfatta som hovenskap. At han var ein stor målar med ein misjon, var noko sjølvsagt for han heilt frå ungdomen, samstundes som det har vore langt mindre sjølvsagt for han korleis eit etablert kulturmiljø oppfattar slik mangel på smålåtenskap.

Alt som elev på Kunstakademiet i 1962 braut han med takt og tone då han sette opp eit så stort lerret til undervisninga at det vart dårleg plass til andre elevar. Han vart beden av læraren om å ta lerretet ut.

Samspelet av stort talent, høgt sjølvbilete, avvikande syn på kunsten og manglande eller feilslåtte sosiale strategiar fekk kunstmiljøet til å miste fatninga ein gong i 1970-åra. Ikkje alle har attvunne henne enno. Odd Nerdrum vart til ein skandale som berre voks i takt med ryet hans som kunstmålar mellom både vanlege kunstinteresserte her i landet og kunstkritikarar i USA og Tyskland.

Kritikken kom frå alle kantar. Han fekk ikkje berre dei etablerte modernistane mot seg, men òg dei verdikonservative skjønnåndene. Den tidlegare steinerskulelæraren og kulturredaktøren i Morgenbladet, Øistein Parmann, antyda i 1967 at Nerdrum etterlikna eldre meistrar så mykje at det kunne vere snakk om forfalsking. Erik Egeland i Aftenposten skreiv i 1984 at Nerdrums bilete «forurenses av en usedvanlig sterk selvhevdelsestrang».

Even Hebbe Johnsrud i same avis skreiv om «lettvint illusjonskunst» og «enorme smøreri» med et «utillatelig banalt innhold». Kunstkritikaren Johan Fredrik Michelet i VG kommenterte Nerdrum-utstillinga i 1980 med å kalle kunstnaren for «en arrogant posør». Det namngjetne biletet «Mordet på Andreas Baader» vart karakterisert som «dette groteske sammensurium av gamle mestre og automatpistol», som om ein automatpistol nødvendigvis måtte målast i nonfigurativ stil.

Kritikken nådde klimaks i ein artikkel av Paul Grøtvedt i VG 7. desember 1988, der han meinte at åttitalsbileta til Nerdrum var «preget av et hat til all fornuft og sivilisasjon som ville ha fått en Göring til å bli varm om hjertet».

Året etter heldt den svenske kunsthistorikaren Madeleine von Heland eit føredrag ved Statens kunstakademi. «Alt var som normalt inntil hun kom til omtalen av Odd Nerdrum», skriv Jan-Erik Ebbestad Hansen i Fenomenet Nerdrum (1996). «Da hadde elevene, anført av en av lærerne, ’buad’ henne ut, hvorpå de begynte å rope ’9. april’ og ’jævla Odd’.»

Provokasjonen som kom frå Nerdrum, var så sterk at kritikarane mista mange av dei hemningane dei elles heldt fast på. I 1996 ofra Dagbladet leiarplassen sin for å markere at avisa var imot å gje Nerdrum eit professorat på Kunstakademiet. Det er kanskje einaste gongen i norsk pressehistorie at ein leiarskribent har kasta seg opp til kunstfagleg ekspert.

I Aftenposten 19. august 2011 skreiv Nerdrums argaste kritikarar, filmprodusenten og den tidligare leiaren for Utsmykkingsfondet i Kulturdepartementet, Stig Andersen, at Nerdrums bilete er «en del av propagandakulturens Blut und Boden».

Kritikarane av Odd Nerdrum vart frå starten av hypnotisert av korleis denne mannen førte seg i ålmenta. Dei lét målaren stenge utsynet til målarstykka. Når Nerdrum stilte ut intense, ofte lidande sjølvportrett, vart han oppfatta som hoverande. Ingen trudde det når han sa han berre nytta seg sjølv som modell for å fange inn noko ålment menneskeleg. Dei ofte dramatiske andleta i portrettbileta vart oppfatta som noko teatralsk, og sjeldan som påminning om den uendelege verdien i det menneskelege individet.

Då det 15 kvadratmeter store biletet «Flyktninger på havet» vart vist på Haustutstillinga i 1980, fekk det mange kommentarar som handla om formatet. Enkelte påpeika at det ikkje var slik båtflukta frå Sør-Vietnam hadde teke seg ut. Få såg måleriet som ei metaforisk framstilling av dei eksistensielle vilkåra til mennesket, alt skulle vere uttrykk for Nerdrums upassande sjølvkjensle. Ingen ville ha biletet. Nerdrum tilbaud det gratis til Sjøfartsmuseet, som takka nei.

Den moderne kunsten lever av det sjølvopptekne og sjølvbiografiske, og her er Nerdrum mykje meir moderne enn mange av modernistane. Målarens sjølvbetraktning og sjølvframstilling kan opne eit rom der tilskodaren saman med kunstnaren kan betrakta verda og seg sjølv med augo som ikkje er styrte av politikk og pengar.

Å skape eit slikt rom for sannare innleving i og refleksjon over verda og sitt eige liv er ei av dei viktigaste samfunnsoppgåvene kunsten har. Sjå berre på Nerdrums «Sovende par», som opphavleg og betre heitte «Døende par», korleis avgrunnen i kjærleikstapet er fanga inn. Eller «En far finner sin sønn» som fortel ei livslang historie om tap og sakn.

I boka Odd Nerdrum (1988), seinare oppdatert og utvida i Odd Nerdrum: historieforteller og selvavslører (1998), drog kunsthistorikaren Jan Åke Pettersons vekslar på Nerdrums biografi då han ville kaste ljos over verket. Eit talande døme er målarstykket «En far finner sin sønn» frå 1993. Her står ein eldre mann fanga i funnets augneblink over son sin, som lidande og forvridd ligg sovande og åleine på berget med ein skinnfell over seg.

Etter Pettersons meining syner biletet til eit særs viktig innslag i Nerdrums biografi: I moras liv vart han frakta i ein av motstandsrørslas bilar på flukt frå nazistane om natta i 1944. Men far til det ufødde barnet, som skulle verte døypt Odd Olaf, var ikkje ektemannen til mora, men gamlekjærasten, arkitekten David Sandven. Medan ektemannen var under jorda som motstandsmann, hadde dei to andre under krigens uro og einsemd funne kvarande att i ein kort affære.

Kjærleiksbarnet Odd, som voks opp med ei sterk kjensle av å vere aleine og på feil plass, fann ikkje den verkelege far sin att før i 1991, etter at ein av elevane hans hadde stussa over den slåande likskapen mellom Nerdrum og Sandven, som han tilfeldig hadde møtt. Dette fortalde han til Nerdrum, som drog til Haugesund og oppsøkte Sandven, der den løynde relasjonen vart stadfesta. Nerdrum var då nesten femti år gamal.

Går vi attende til målarstykket «En far finner sin sønn», ser vi korleis denne sjølvbiografiske hendinga har gått gjennom ei forvandling frå personleg hending til ålmenngyldig bilete. Det er no faren som finn sonen, medan det i røynda var motsett, og ein tenkjer på den evangeliske likninga om den bortkomne sonen.

Hendinga er flytta frå samtida til noko som kunne hende når som helst i historia. Vi ser anakronistiske innslag med kombinasjonen av førindustrielle klede og seglskip saman med rifla til faren i eit ikkje-jordisk landskap. Vi er heller ikkje på jorda i materiell meining, og heller ikkje i noka førhistorisk eller postapokalyptisk verd, men i sinnet.

Her ser ein kor litterær og sjølvbiografisk Nerdrum kan vere, samstundes som han lèt dei personlege hendingane og ideane gå gjennom ein prosess til å verte arketypiske, det vil seie til dei får ei form som er gyldig for fleire.

Odd Nerdrum målar i ei tid der kanskje særleg målarkunsten, men òg poesien, i stor mon sviktar samfunnsoppgåva si og heller stenger enn opnar rommet til det indre livet.

Paradokset er at den abstrakte kunsten som vil seie noko upersonleg sant om verda, ofte snakkar til oss om kunstnarens private ego, medan Nerdrums sjølvportrett og personlege motiv opnar for at kven som helst kan reflektere over livet og dei menneskelege vilkåra på jorda.

Kaj Skagen

Kaj Skagen er forfattar og fast skribent i Dag og Tid.

Framhald