Frigidum Praeneste, «det kjølige Praeneste», kalla den romerske diktaren Horats (65–8 f.Kr.) byen. Når sommarvarmen blei for trykkjande i hovudstaden, tok nemleg den romerske overklassen den knapt fire mil lange vegen hit til det dei kalla Praeneste. Byen i regionen Lazio, som no heiter Palestrina, ligg pittoresk langs ein utløpar til Appenninane, fjellkjeda som strekkjer seg som ei ryggrad langs heile den italienske halvøya. Herifrå skimtar ein på klåre dagar Roma og Tyrrenhavet i vest.

Kvifor har eg drege hit? I fjellsida over byens antikke forum, som i dag er marknadsplass, ligg eit av Italias største og mest spektakulære tempel vigd lukke- og lagnadsgudinna Fortuna Primigenia (Fortuna, den fyrstefødde). Hit valfarta romarane for å spørja orakelet om framtida. Og i barokkpalasset, som er blitt reist på toppen av heilagdomen, finst ein av dei største og beste mosaikkane me har frå antikken. Han syner Nilens lange ferd frå fjella til Middelhavet og er spekka med underlege detaljar frå Afrikas eksotiske dyre- og folkeliv. Steinbiletet vitnar om fascinasjonen dei republikanske romarane hadde for Egypt, lenge før dei gjorde landet til romersk provins.

Piazza Regina Margherita

Bur du i Roma, er Palestrina eit fint dagsturmål. Det går nok turistbussar hit, men har du tenkt å gjera turen på eiga hand, så leig deg heller bil enn å satsa på kollektivtrafikken, slik eg freista denne morgonen. Det som skulle vera den siste bussetappen, blei i staden ein dryg fottur opp til gamlebyen.

Utanfor den vesle Gran Caffè på marknadsplassen Piazza Regina Margherita har eg fått meg espresso og skinketoast. Her er lun småbystemning. I større byar er sentrum ofte stengt for privatbilar i våre dagar, men her står dei parkerte tett i tett. Den italienske bilparken er frodigare enn den norske: Friske blåfargar, leppestiftraude og jamvel håpefullt grøne bilar er der mange av, i motsetning til det mørkeblå, svarte og grå som dominerer heime. I klesvegen er det omvendt. Italienarane føretrekkjer mest alltid dempa, mørke fargar.

Mot vest blir plassen avgrensa av den jordfarga kyrkja Sant’Agapito, som dominerer med sitt kraftige, romanske klokketårn. Det er ei domkyrkje, for Palestrina har sjølvsagt ein biskop – bispetettleiken er høg i Italia, sist gong eg sjekka var her godt over 200 bispedøme. Denne plassen utgjorde i antikken det romerske forum. Restar av praktbygga er attkjennelege både i kyrkjefasaden og på husa i form av smuldra søyler. I mellomalderen mura ein att dei vide søylegangane og portalane og skapte slik festningsaktige veggflater – medan antikkens bygningar ynskte velkomen inn, gjorde mellomalderens hus alt for å halda folk ute.

Komponisten

Skriv du «Palestrina», føreslår autokorrekturen å retta det til «Palestina». Bynamnet er elles mest kjent som komponistnamn. I 1525 blei Giovanni Pierluigi fødd her, kjend under tilnamnet «da Palestrina». 18 år gamal fekk han ansvar for koret i domkyrkja Sant’Agapito, men Roma gjorde snart krav på talentet hans, og utan noka form for opptaksprøve blei han korleiar i Peterskyrkja.

For katolikkane er G.P. da Palestrina like viktig som J.S. Bach er for lutheranarane. Motreformasjonens kyrkjemusikkreform sette nye krav til at tekstane i den komplisert polyfone kormusikken skulle vera skjønelege. I tråd med dette laga han messer og motettar som i den rette tydinga av ordet blei klassiske: Vokalpolyfonien hans er framleis pensum for komposisjonsstudentar og har ein ubroten framføringstradisjon frå 1500-talet og fram til i dag. Sjølv den ortodokse lutheranaren Bach såg dei tidlause og universelle kvalitetane i G.P. da Palestrinas musikk, som han framførte i Thomaskyrkja i Leipzig og gav elevane sine i lekse å imitera.

Forfattaren

Det er tid for tempel. På vegen over piazzaen passerer eg den altfor kvite og altfor affekterte marmorstatuen av komponisten – eit neobarokt påfunn frå 1921 – og slår inn på Via Thomas Mann. Denne smale trappegata snirklar seg opp­over mellom mellomalderhus og er så italiensk ein får det. Ein plakett minner om at nobelprisvinnaren Thomas Mann oppheldt seg her to somrar i 1890-åra, saman med forfattarbroren Heinrich. Her byrja Thomas Mann på sitt fyrste storverk, generasjonsromanen Buddenbrooks (1901). Byen er òg kulisse for ei nøkkelscene i romanen hans Doktor Faustus (1946), der komponisten Adrian Leverkühn møter djevelen.

Bomba fram

Huset mannfolka budde i, er borte, for gamlebyen blei hardt råka av allierte bomber under andre verdskrigen. Men det som var ein katastrofe for innbyggjarane, skulle for kunstverda bli ei openberring: Under dei øydelagde mellomalderhusa, som dekte heile skråninga over piazzaen, kom romerske ruinar fram i dagen.

Antikke forfattarar som Vergil hadde skildra korleis det enorme tempelkomplekset såg ut. På bakgrunn av tekstane og dei få tuftene som stakk fram, hadde kjende renessansearkitektar teikna fantasifulle rekonstruksjonar. Men fyrst med utgravingane etter krigen fekk me «fasiten»: Med utspring i eit lite rundtempel øvst breier det triangelforma komplekset seg ned fjellsida som ein arkitektonisk foss i sju terrassar. Det vil seia: Tempelet skal eigentleg «lesast» nedanfrå. I antikken gjekk ein inn i det frå forum, for så – gjennom eit system av ramper og trapper – å bli leidd etappevis opp mot det kultiske klimaks. I dag er inngangane der nede stengde med tunge jerngitter. Difor må eg fyrst opp på toppen, til hovudinngangen, for så å gå ned langs sida og starta oppstiginga på rett måte.

Kvifor er dette tempelet så arkitekturhistorisk viktig? Eg har festa meg ved tre nyskapande aspekt: plasseringa, planen og teknologien.

Spektakulær plassering

Å bli drypande våt av sveitte når ein vitjar romerske monument i sommarsola, er ikkje uvanleg. Men aldri før har eg blitt andpusten, for her er det verkeleg bratt. Komplekset blei truleg til kring 130 f.Kr. (den nøyaktige dateringa er omstridd) og er det tidlegaste dømet på viljen og evna romarane hadde til å omskapa eit naturleg høgdedrag til arkitektur i monumentalformat.

Dette fyrste nyskapande aspektet ved Fortuna-tempelet – den spektakulære plasseringa i landskapet – skulle utvikla seg til ein romersk spesialitet.

Symmetrisk plan

Eg startar ved den tredje terrassen, som kviler på ein mur av stor, polygonal naturstein. Denne delen er nok førromersk, for byggjemåten er typisk for etruskarane, urtidsfolket som opphavleg styrte området før det blei romersk. Vegen opp til den fjerde terrassen går over to ramper, som byrjar ytst og møtest på midten, over to djupe, vertikalt ordna nisjar.

Nisjane hyste sikkert kolossalstatuar. Rampene hadde opphavleg tak med søyler på innsida. Søylehovud ligg slengde her og der, noko som ikkje er uvanleg i Italia. Uvanleg er derimot måten søylehovuda er utforma på: Sidan taket dei heldt oppe, skråna, er sjølve søylehovuda skrått utforma. Å endra på slike hevdvunne, ja, mest heilage former, ville vore heilagbrot for grekarane. Men romarane? Dei var pragmatikarar.

Det er fyrst i fjerde høgda ein slår inn på den sentrale aksen: eit crescendo av trapper som fører opp mot toppen av det triangulære komplekset. Romarane elska heilskap og samanheng: aksialitet og symmetri – dette er det andre nyskapande aspektet ved Fortuna-tempelet. Vel hadde også grekarane bygt terrasseforma anlegg i skrått terreng, men dei plasserte sjølve tempelbygningane meir fritt i høve til kvarandre. (Akropolisen i Pergamon i Vesleasia er eit døme på dette.)

Betongteknologi

Trappene fører opp gjennom den fjerde og femte høgda. Her blir ein for alvor merksam på teknologien, som er det tredje nyskapande aspektet: bruken av betong.

Oppfinninga av dette dei kalla opus caementicum revolusjonerte romersk byggjeskikk. Ved å blanda ulike naturlege substansar med vatn – som kalk, grus og vulkansk sand – skapte dei eit stivna materiale som var sterkare enn substansane kvar for seg. Sidan betong kan støypast i alle støypeformer som ein snikkar evnar å byggja i tre, kunne romarane ta i bruk nye bygningsformer. Medan den greske arkitekturen baserte seg på søyler og bjelkar, baserte den romerske seg på bogar og kvelv.

Enorme mengder betong gjekk med til å tvinga landskapet inn i terrassar, som her opnar seg i rekkjer av tønneforma kvelv mot dalen. For å verna betongen mot vêr og vind er alt dekt med millionar av små naturstein i knyttnevestorleik. Flatene får slik ein tiltalande, rørleg pryd. Romarane hadde eit vakkert ord for denne kledinga: opus incertum, eit «ubestemt» eller «uroleg verk». (I mikroformat minner denne effekten om den på Y-blokka og Høgblokka i Regjeringskvartalet og på Bergen rådhus. Arkitekten Erling Viksjø kalla dette fasadematerialet, som han sjølv var med på å utvikla, for «naturbetong».)

Museet

Endeleg når eg den sjette terrassen, ein stor plass som var omkransa av doble søylegangar. No står berre ein siste terrasse att før toppen. Han har form av eit teater med ein åttekanta brønn midt på scenen. Blei kultiske spel for gudinna framførte her? Seterekkjene fungerer no som trapp opp til barokkpalasset Palazzo Colonna Barberini, som har røter attende til 1100-talet. Palasset fylgjer elegant grunnplanet til den halvsirkelforma søylegangen, den som i antikken verna det aller heilagaste, men også det aller minste: eit yndig rundtempel til Fortunas ære.

Palasset hyser i dag Palestrinas arkeologiske museum. Eg løyser billett og trer inn i lyse salar prydde med dramatiske freskomåleri. Her finst fleire romerske godbitar: Eit relieff som syner keisar Trajans triumftog (den unge slaven som kviskrar triumfatoren «hugs at du skal døy» i øyra, er sympatisk framstilt). Eit relieff med ei omsorgsfull villsvinsugge omgjeven av diande ungsvin (framifrå skuggespel kring sugge­hovudet, for kunstnaren har hogge uvanleg djupt i marmoren). Og det mest kuriøse: hovudet til ein Fortuna-statue i orientalsk marmor, som blei funne i brønnen framfor palasset (kva for ein rakkar kasta lukkegudinna nedi der?).

Men alt dette kjem i skuggen av høgdepunktet: «Nilmosaikken», som museumsvaktene har vore så imøtekomande å setja ut stolar framføre. Det trengst, for det krev tid å ta denne detaljrikdomen innover seg.

Nilmosaikken

Frå eit fugleperspektiv ser me Nilens ferd frå dei nubiske fjella i sør til deltaet ved Alexandria i nord. Dette er under den årlege livgjevande overfløyminga, og i forgrunnen er der berre øyar av bert land. Men både på øyane og i elva yrer det av liv. Svarte afrikanarar med runde skjold og pil og boge jaktar løver, apekattar og fuglar i fjella, medan lyshuda jegerar i båtar omskapar flodhestane til enorme nåleputer med spyda sine.

Det var nok greske kunstnarar som laga mosaikken kring 130 f.Kr. (også her er dateringa omstridd). Dei forsynte dyra og fabeldyra med greske namn. Men dei kulturelle hendingane i templa og prakthagane, korleis skal me tolka dei? Det er skrive mange bøker og hundrevis av artiklar om Nilmosaikken, og dei serverer svært ulike hypotesar. Eitt tykkjest det likevel å vera semje om: Vel finst der andre romerske mosaikkar som skildrar Egypt, men ingen av dei er så omfattande og vellaga som denne.

Grotte

Gran Caffè på Piazza Regina Margherita opnar att for kvelden, og eg nyt ein enkel pastarett med ein like enkel Lazio-vin. Uteserveringa ligg like overfor bygningen der Nilmosaikken blei funnen kring 1600. Her utgjorde han opphavleg golvet i ei lita grotte i fjellet nedanfor Fortuna-tempelet. Grotta fungerte som nymfeum, ein kjeldeheilagdom vigsla til nymfer. I romartida var mosaikken dekt av ei tynn hinne med vatn. Me kan berre førestilla oss korleis fargespelet i dei hundretusenvis av mosaikksteinane då må ha arta seg.

Ein kjend kunsthistorikar har kalla Fortuna-tempelet antikkens fyrste spesifikt romerske byggverk. Verknadshistoria til byggverket kan ikkje overvurderast. Slik bruk av akse og symmetri i hellande terreng gav atterklang i alt frå Trajans marknad (kring 100 e.Kr.) til Viktor Emanuel-monumentet (1925) i Roma. Men tempelet prega òg den landlege villaarkitekturen i renessansen – som den skilsetjande Villa d’Este (1549) i Tivoli nord for Palestrina, som eg skal vitja dei neste dagane.

Sjur Haga Bringeland

Sjur Haga Bringeland er musikar, musikkvitar og fast musikkmeldar i Dag og Tid.