Musikk

Jan H. Landro

jan.h.landro@gmail.com

I om lag to tredelar av den snart 60 år lange karrieren sin har pianisten frå Kongsberg levd i utlandet, Nederland for det meste, og godt over helvta av dei meir enn 1600 konsertane sine har han spelt i utlandet. Likeins var det i utlandet han fekk utdanninga si, seks år ved Musikkonservatoriet i Paris.

– Då eg i 1975 avslutta studia, valde eg å ikkje vende tilbake til Noreg. Det var vel det store valet i livet mitt. I staden slo eg meg ned i Nederland, nærare dei europeiske konsertarenaene. Hadde eg budd i Noreg, ville eg blitt ein heilt annan musikar, trur eg.

Livsrøynsler

Boka har Austbø skrive fordi han hadde røynsler han ønskte å dele frå eit liv han kallar både rikt og mangearta. Han fortel at musikken ligg i undermedvitet heile tida. I og med at ein heile tida er oppteken av det ein held på med, blir det krevjande å kombinere med familieliv, noko han vedgår at han ikkje har makta så godt.

Og så har han gjort seg visse refleksjonar over korleis musikklivet eigentleg fungerer. Han har sett mykje konformitetspress.

– Dette kjem især frå den store musikkindustrien, også innanfor klassiske musikk. Det dreier seg om eit stort apparat kringom i verda, styrt av mektige kapitalkrefter. Dei er ikkje interesserte i å bli utfordra, men vil heller at det publikumet dei får inn i salane, skal få stadfest sin smak. Då oppstår ønsket om at ei tolking skal likne på ei anna, ei som ein kjenner frå før. Såleis er det mitt inntrykk at orkestera og musikarane blir meir og meir like over heile verda. Det tydelege særpreget er blitt borte, uttrykket meir straumlinjeforma.

«Orkestervesenet» er ordet Austbø nyttar om dette. Han seier at dei store orkestera fungerer som fabrikkar. Kvar veke skal dei presentere eit nytt program, prøvetida er kort og tida med solisten endå kortare. Alt skal produserast raskt og smertefritt, noko som går utover musiseringa. Rett nok meiner han at nivået på dagens musikarar er så høgt at dei kjem godt frå oppgåvene. Men kor mykje betre og meir spennande ville det ikkje blitt om dei fekk meir tid på seg?

– Å utfordre denne konforme måten å spele på kan vere farleg. Dei største institusjonane innanfor musikklivet ønskjer ikkje at nokon skal forstyrre status quo. Eg trur det er slik denne mekanismen har oppstått, og sjølv har eg støytt på han mange gonger. Problemet er ofte dei store internasjonale musikkagentura, som mange stader – især andsynes mindre orkester – i altfor stor grad får styre programmeringa, som «takk» for at dei av og til sender nokre av stjernene sine til dei «små».

Feilslag

– Du er kjend som ein uføreseieleg solist og ikkje den trygge og «driftssikre» pianisten mange konsertarrangørar helst vil ha. Har det gitt deg færre oppdrag enn du elles ville fått, trur du?

– Eg kan ikkje sjå heilt bort frå det, men eg har ikkje direkte prov.

– Du skriv at for å kunne spele godt, må ein vere fullstendig ærleg med seg sjølv. Kva inneber det?

– Å ikkje gjere seg til ein annan enn ein er, både som musikar og som menneske. Eg meiner at eg har klart å vere meg sjølv og ikkje gitt etter for press om å vere som alle andre. Eg tykkjer eg har opptredd rimeleg ærleg i kunsten min, men eg ser at somme er meir opportunistiske eller leverer det som slår an i marknaden.

– Då du studerte ved Konservatoriet i Paris, fekk du høyre at feilslag var dødssynd nr. 1.

– Det var det. Absolutt.

– Eg høyrde deg spele Griegs a-mollkonsert på Festspela i Bergen i 2003 med uvanleg mange feilslag. Likevel opplevde eg det ikkje som særleg forstyrrande. Kan det ha hatt med intensiteten i spelet ditt å gjere?

– Feilslag, som eg håper eg gjer mindre av no, har å gjere med korleis ein prioriterer i spelet, om ein tek risiko eller ikkje. Reint fysisk gjeld det om ein tek eit sprang i farten når ein skal frå ein stad til ein annan på klaveret, eller om ein stoppar rørsla og hemmar framdrifta i spelet. Det ideelle er sjølvsagt å få framdrifta utan å lande på feil stad. Grieg-konserten er spesielt utsett, med passasjar der det er lett å bomme. Eg trur redsla for feilslag er det som bringar fram feilslag. Den redsla lærte eg i Paris, og den har eg aldri heilt klart å lære av meg. Men eg klarte etter kvart å beherske det betre.

– Det heng kanskje saman med det du kallar ditt «nokså ustyrlege uttrykksbehov»?

– Absolutt. Når ein er riven med og mister litt kontroll fordi ein er emosjonelt involvert i det ein gjer, er det lettare at ting blir mindre perfekt. Det gjeld om å temje temperamentet – ikkje gjere det ufarleg – men rette det mot sjølve uttrykket og flytte merksemda over på verket.

Messiaen

– Du skriv om å «ta inn de dype dimensjonene i musikken». Kva inneber det?

– Musikken har ei overflate, og så har han dimensjonar som ligg djupare. Særleg når ein går inn på strukturar i musikken, kjem ein nærmare desse dimensjonane. Det ligg især på det emosjonelle planet, kva som har drive komponisten til det vedkommande føler og har trong for å uttrykkje gjennom verket sitt. Så finn ein kanskje noko ein kan kjenne igjen eller føle seg i slekt med. Det kan vere tale om heilt eksistensielle spørsmål. Avgjerande er kor djupt ein maktar å trengje ned i musikken. Dette har eg også prøvd å nærme meg teoretisk gjennom eit større forskingsprosjekt.

Eit lykketreff i Håkon Austbøs karriere var at han i studietida i Paris kom i kontakt med Olivier Messiaen (1908–1992), ein av 1900-talets største komponistar. Messiaen tok den unge nordmannen under sine vengjer, gav han undervisning og bidrog til at Austbøs tolkingar av musikken hans i dag er blitt såkalla referanseinnspelingar.

– Messiaen har betydd enormt mykje for den kunstnarlege utviklinga mi. Timane eg hadde hos han, var skilsetjande for meg. Dimensjonane han synte meg i musikken, har sett sterkt preg på meg. At ein så stor musikar sette pris på spelet mitt, har gitt meg mykje sjølvtillit og motivasjon til å halde fram.

– Kva var det som «hekta» deg på musikk frå tidleg 1900-tal?

– Fascinasjon for det som lyftar ein frå kvardagen. Eg drøymde meg inn i ei anna verd, som eg hadde ei kjensle av at både kunsten og musikken frå tida mellom 1870-talet og første verdskrigen var eit svar på. Eg var svært oppteken av poeten Sigbjørn Obstfelder, som bringa fram noko av det same som Debussy gjorde i musikken.

Politisk

Austbø meiner at omveltingane vi frå 1870-talet fekk i alle kunstartane, var heilt utruleg.

– Folk som målaren Kandinskij og komponisten Schönberg sette sjølve formspråket i dei tradisjonelle kunstartane i spel. Dei ville skape ein annan røyndom enn den som omgav oss, og dette har følgt meg heile livet.

Han meiner at all genuin kunst – det vil seie god, ekte, ikkje-kommersiell kunst – kan vere politisk. Korkje komponist eller tolkar skal medvite prøve å gjere musikken politisk, for det blir berre krampaktig. Men på sitt beste har musikken eit politisk potensial. Austbø nemner Beethovens 9. symfoni som eit døme, om menneskeleg brorskap over landegrensene og solidaritet som også angår oss i dag.

– God musikk vil alltid ha ein slik dimensjon fordi han rører ved så essensielle sider ved det å vere menneske. Verket vekkjer ettertanke hos folk, og det er ein politisk prosess. Når ein tenkjer over eigen eksistens, tenkjer ein òg på samfunnet, og då blir det gjerne politisk.

– Det går fram av det du skriv og av spelet ditt, at du verkeleg vil noko med spelinga di. Kva ønskjer du å uttrykkje?

– Utan filter å få fram det som ligg i verket, prøve å ikkje ha noko mellom den eg er, og den personlegdommen eg legg inn i verket. Det er eit samanfall mellom komponistens psykologi og din eigen, og det er denne psykologien ein må utforske og prøve å forstørre. Der må ein prøve å få fram det som er heilt essensielt – sjølv om det kan vere vondt eller konfliktfylt. Mykje av musikken eg speler, er tragisk i uttrykket, men også det lystige er sjølvsagt noko ein må turnere.